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颜真卿与王羲之的书法一样出色,有什么异同,

颜真卿与王羲之的书法一样出色,有什么异同,颜真卿与王羲之的书法一样出色,有什么异同,。王羲之和颜真卿,是书法史上两颗最耀眼的星座,两人同乡并以各自的特性,构成了两大截然不同的艺术和审美的体系。千百年来,一直是书学研究最重要的对象。
颜真卿与王羲之的书法一样出色,有什么异同,,(一)两个不同的领域,在印刷术发明之前,书籍和文化的流传于传播,主要靠抄写与刻石。由于材料与功用的不同,各自所表现出来的特点和情趣也就各异。前者可谓书卷之作,后者称为“铭石之书”;前者为帖,后者为碑。另从文字上看,至汉末我们现在最常用的书体——楷书和行书均已初具规模,并出现了两位草书和楷书大家——张芝和钟繇。这两种书题都是循着文字由繁入简的发展规律而产生的“今体”;再者,由于政治、经济、文化发展的不平衡,书体演变的程度也各异。在正规场合,如书碑,仍采用隶书。而“今体”主要用于民间实用的场合,古今参半。即便至东晋,也是如此。如与王羲之同时代的《王兴之墓志》、稍晚的《爨宝子碑》、《爨龙颜碑》,非隶非楷,很不成熟;再次,自建安十年(205)曹操下禁碑令后,直至东晋灭亡,除了北朝,民间不能私下建碑,是由北碑南帖之称。羲之恰好生活在这一演变时期,早年师从卫铄,此后几乎到晚年,主要潜心于张芝和钟繇的书法。这三家均属“今体”的代表人物。羲之一生没有写过碑,从其流传下来的摹刻本看,均属书卷之作,又以信札居多,表现形式相当的自由、灵活、随意,有很强的时间感暗示性。
通过最实用的形式、最为日常的境界,转换成飘逸洒脱、雅俗共赏的艺术风格,这是王羲之作品中最具魅力之所在,从而达到老庄哲学中艺术化、自然化人生境界。如他的《孔侍中帖》、《平安帖》、《远宦帖》。正因为杰出的艺术成就和雅俗共赏的新书题,奠定了王羲之在中国文化艺术史上最辉煌的地位。
正如张怀瓘《书议》中说“(羲之)得重名者,以真(楷)、行故也”,“因取世人易解,遂取王羲之为标准”(《书估》)。使后来学者,莫不以他的书体为范本。这样在实用书体中,羲之无意中起到了统一中国文字的作用,并一直沿用至今。这一点,是任何书家都无法同他匹敌的。历史造就了这位天才。
与羲之不同,颜真卿主要是铭石之书,既取决于他的个性;又同他的癖好与实用性有着内在的联系。《书林记事》中记:“(鲁公)性嗜石,大几咫尺,小亦方寸。晚年尝载石以行,而藏之。遇事以书,随所在留其镌石”铭石之书主要用于书碑题铭,讲究严正端庄。故在唐太宗之前,刻石所用的主要是篆、隶、楷,原则上排斥随意性。既然是铭石之书,就需考虑到能长久流传,要达到这一点,行笔必须充实,入纸贵深,便于深刻。在初唐,欧阳询和褚遂良早期两碑属铭石之书.随着羲之书风的流行,除了少数如李邕等外,铭石之书几欲失传。因鲁公嗜石,故使他比任何一位书家更熟悉笔墨与石之间的关系。对此,早在上元二年(760)所作的《乞御书放生池碑额表》中就曾这样写道:“盖欲使天下元元,知陛下有好生之德,因令微臣获广息善颂之义,遂绢写一本,附史元琮奉进,兼乞御书题额,以光不朽。缘前书点画稍细,恐不堪经久,臣今谨据石擘窠大书一本,随表奉进,庶以竭臣下缕缕之诚。”,“点画稍细,恐不堪经久”道出了颜真卿对铭石之书在使用传播中的见解和务实的作风,擘窠大书也就由此而诞生了。以篆隶厚重之笔,变初唐瘦硬研美的楷法;又取篆籀体势,外密内疏。这一规模,早在四十六岁时所作的《东方朔画赞》中已初具端倪。研美秀丽的书体对书卷之作果然合适,但对于端庄正严的碑来讲未必协调,所谓内涵制约形式。另一方面,颜真卿将行草书中参入篆籀笔意的成功经验合理地融于楷书中,加重了笔画的厚重感,长者使短,短者使长,最大程度地利用每格空间,宽博雄浑,大气磅礴,具有体积感的暗示性。以拙为美,以朴为华,既增添了碑的感染力,又是其人格得到自然的显现,表现出强烈的存在感。即便在他的行草书中,也表现出这种特点,这是同羲之书法的最大差别之一。
(二)以侧取势与直落直起,侧为钟(繇)王(羲之)不二之法,争议也最大。从书学上看,其意有二:一是指行笔,主要用于纵向的笔划上。逆势行笔,笔锋稍偏于左上,但作用点仍近于画心,其目的使锋芒打开,表现出某种俯仰的姿势,如《丧乱帖》中“痛”字的纵撇;二是指起笔与收笔。为了达到承上启后及变化的目的,凌空取势,从不同的侧面下笔或收笔或出锋。从这个意义上讲,一个起笔或收笔,都可以看成是一个圆,有八个面和360度的变化。这样,就能使任何一笔的起笔与收笔,在节奏上和角度上均能产生无穷尽的变化,达到因势生势、因势立形之目的。在气的贯穿中,给人以流动感与韵律感的暗示性。古人云:“侧取其媚”,讲的便是这个道理。在这方面,羲之确实是个圣手,不管是《孔侍中帖》、《丧乱帖》,还是《淳化阁帖》第八卷中诸帖,几乎很难找到相类似的或平行的点画。最出名的便是《兰亭序》中的二十几个不同的“之”的写法,变化并非是至难之事,难在得自然之真趣。羲之以其老庄的气质与悟性,达到了无可非议的境界。他的美是丰富多彩的,又是天然的。
颜真卿的天才,不仅仅在于强调变化二字,能否表现出一种厚重感、存在感与体积感的暗示性,才是其最深刻的内涵。能达到这一点,即便是豪华落尽,亦是一种风流。为此,他最终扬弃了羲之以来的秀媚,选择了更为原始的东西——一个印迹、一条屋漏痕、一种古老深厚的刻石所留在心目中的那种自然、朴实、具有体积感与存在感暗示性的东西,并以务实的本性,回归了古朴淳厚的天然。从笔触上讲,运用直起直落,按如打桩,提如拔钉,既增强了笔触的力度,干净利落,大气浑成;又打破了藏锋与露锋的界线,凌空而落,锋芒自然藏于画心。虽不能达妍美之趣,却大大增强了笔触的气度与厚度,是一种力与质的存在。在意趣上与金文十分相近,这也是颜真卿的天才之处。在妍美与变化上,羲之可谓尽善尽美。步人后尘,毕竟难成大道,加上鲁公儒家的务实本性,从而使他的楷、行散发出从未有过的古拙朴茂的真趣,亦是其心灵的写照。
(三)一拓直下与屋漏痕,一拓直下,王羲之行笔的一大特点,即起笔调峰下按后,由慢到快地向一端劲健地行笔,意如滑梯,利用冲力和摩擦力,达到力透纸被的目的,尤其在纵向笔画中,更为明显/这种行笔的最大好处,容易使点画挺健秀丽,尤其对写较小的字或是用较硬的笔来讲,效果甚佳。从羲之流传下来的作品看,大都是布局较小的简札之类,采用这种形式,既是自然而然的,也是合适的。其中表现较为典型的,如《丧乱帖》、《何如·奉橘贴》、《二谢帖》等。颜真卿则采用与羲之甚为不同的方式,自名为“屋漏痕”,就像房内浸水,一缕水在墙上由上而下地淌下。虽运动状是直的,但水痕因墙面上的凹凸与阻力的不同,速度和形态均会发生微妙的变化,甚似一缕藤丝,以柔见劲。行笔时,笔毫微微振动,亦入射行,腹部上每一鳞片都会在行走时微微起伏,作用于地面。这一方面也许同颜真卿早期贫困、下雨时屋内景厂浸水有关;另一方面由于他喜作大字有关。当笔较小,按得又重,笔毫容易散败,如稍加提按振动,易使笔毫齐顺复原。这种方法,在金文和汉隶中是常见的,在楷、行中,鲁公为最典型,如传他的《蔡明远贴》,这对以后羊毫笔的普及使用,开辟了一条最为广阔的天地。
(四)内密外疏与内疏外密,萧衍《观钟繇书法十二意》:“逸少(羲之)至学钟书,势巧形密,及其独运,意疏字缓。譬如楚音习夏,不能无楚。”将钟繇古拙平扁的书势,走向“势巧形密”、“意疏字缓”。是羲之楷法的特点。即一方面收紧字内中宫,将作为主笔的撇、捺、横、竖向四周放射性地伸开,峻拔一角;另一方面,笔画变细,使技法和笔意更加精美秀丽,所谓“古肥今瘦”、“古质而今研”。如羲之临钟繇的《墓田丙舍帖》,体势风流,不乏古意,然已是羲之自家本色,这只需同钟繇的《宣示表》作一比较更可得知。在行书方面,羲之同样采用这一形式,并完全遵循着楷书的原意,几乎不带任何隶书的遗意,从而使这两种书体达到了纯而又纯、尽善尽美的程度,继古开今。颜真卿早年的楷书,如《多宝塔》和后人以为临羲之的擘窠大书《东方朔画像赞》,基本上与羲之一脉相承。到了六十岁前后,因出于实用传播的目的,按石之大小,来了个擘窠大书。这样势必使字撑足方格,中宫书开,行列之间的空间自然变得紧密。楷书中,所得内疏外密法由此而生。这种书势,恰好同篆书、金文构成了共通性;在视觉上,给人一种向四周膨胀的暗示性。同时,他又将这种书势再度融入行草书中,从而形成了与羲之截然不同的艺术风格。米芾称他的行草“有篆籀气”,道出了颜行书最显著的特点,如他的《送纸帖》。此后的书家几乎都离不开这两大书势。
(五)笔墨感与存在感,书卷之作大都适合于近距离的观赏,故对每一笔触的成败、微妙的变化和彼此间的对应关系等,均要达到无懈可击的程度。最终在气韵上,又要尽可能地表现出淡雅闲适的风姿,故在笔墨感的表现上即极其严格又细腻微妙,这方面羲之堪称第一人。但是,羲之独高远淡雅的笔墨感的追求,是建立在自然与空灵的审美基础上的,如清水芙蓉,没有任何雕琢的痕迹。并随着时间和心情的不同,在笔墨上所散发出来的韵姿,亦各有所异。这既是老庄哲学在笔墨中完美的体现;又是其人格化的显现。颜真卿的书法源于铭石之书,加上儒家的务实与性格的刚正,故每写一笔,都体现出一种实实在在的存在感,所谓充实之为美。凌空而下,直落直起,充满了自信与肯定。每个字仿佛是一个充实的实体——一个向外膨胀的具有体积感的实体,很适合于放大或远距离观赏,即便是行书,往往也具有这样的特点,如《裴将军诗》。这对此后写巨幅大字有很深刻的影响。
(六)行书中姿态感与流动感,对笔墨感的追求,使笔会对姿态感的强调。但羲之笔墨中所表现出来的姿态感,不仅仅是某一字或某些字,而是放到整幅字的背景中予以艺术的判断与表现。因为,任何一个字一旦进入作品,就会同邻近的字一直全篇发生种种有意味的关系,从而构成真正的艺术美。某个字,孤立地肯可能是很美的,但放到整体中,可能未必是合适的。也就是说,变化与合适以及自始而终的节奏的自然变化与流程,是羲之姿态感中最为深刻的内涵。也正是这一点,后人在临摹他的《兰亭序》时,从不敢易一个字,甚至将错就错,以不损害这篇巨作的整体之美。不仅如此,即便是张便笺,每个字都在变化与合适中合为一体,构成种种有意味的形式。所谓因势生势,因势立形,形与意合,意随韵生,表现出羲之所特有的空灵感,这也是至今无人能超越的地方。
颜真卿同样也讲究姿态感,但他那种姿态感,被一种强烈的流动感所掩盖。这种流动感源于他对草书和篆籀的熟练把握。直落直起与运笔的圆转盘纾,似有一股浩然之气助于笔端,从而使他的行草表现出最为强烈的时间感的暗示性。就像一条激湍清溪,在不同段的流动中,时时表现出起伏波动、冲击回荡的节奏感,尤其是他的《祭侄稿》、《争坐位》、《草篆帖》。陈深跋:“《祭侄季明文稿》纵笔豪放,一泻千里,时出遒劲,杂以流丽,或若篆籀,或若镌刻,其妙解殆出造,岂非当公邪!”加上其求深厚的笔触,使其行草表现出前所未有的强烈的时间性意象和浓厚的金石气意蕴,与羲之遂成双绝。
(七)空灵与浑朴,魏晋时期,人们第一次用纯粹审美的目光去欣赏自然、人与人的行为方式,其态度优势如此地真诚、强烈、风神洒脱、任情恣性,不再作旁观者,而是积极进入备件上的对象。以虚灵的心胸,玄学的体悟,将自己全身心地投入其中,完全是一种由“澄怀观象”到“物我双忘”的过程,最后达到晶莹透彻、悠然自适的境界。这一切可以看成是一种由自爱的精神,自然地推己及物的审美情趣之表现。任何一种表现,都应该像自然那样,使坦然的、不加雕琢的,并包含着互相生发、互相因果的对应关系。故在羲之的书法中,即便是寥寥数行,莫不表现出悟性独到的灵性,和那种悠然自适的空灵感。这是东晋书法最典型的特征,所谓“书是自定时代”。颜真卿则不同,他主要生活在豪华落尽的中唐,加上他刚正忠烈、儒家的实事求是的作风,和对铭石之书的独特理解,一反东晋以来参禅式的自然与空灵,以拙为美,这似乎恰好同老子的“大巧若拙”、“见素抱朴”相吻合。
所不同的是,鲁公的“拙”不是建立在老庄的悟性独到的境界上的,而是建立在一种无需作任何修饰的存在感的基础上的。这种存在感恰好是儒家务实精神的生动体现。由此打破了魏晋以来以优美与空灵为审美标准的传统,具有强烈的崇高感,并与羲之的书风形成最强烈的反差。这既是创举,又是“复古”。《书林藻鉴》中称他是:“纳古法于新意之中,生新法于古意之外,陶铸万象,隐括众长,与少陵之诗,昌黎之文,皆同为能起八代之衰者,于是始卓然成为唐代之书。”

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